指画的意趣，是指指所画的艺术特色与审美旨趣两方面。指画的艺术特色，一就是指指画与笔墨所画的较为中来作，笔与指，本科绘画技术工具上的差异，无论指、笔，创作时均须要遵循中国画传统中沿用而来的种种章法结构，二者整体的内容、题材与艺术审美倾向也是大体一致的，我们必须辨别的是，二者在太原中的小异；二就是指指画的历史演进过程中来作。借出“理在事中”的中国哲学观点来说，指画的艺术特色，不是从概念到概念的术语六边形，它反映在指画实践中与指画家的艺术思维当中，它必须从高其佩、高凤翰、潘天寿等历代指画家的作品与涉及言论中概括总结出来。

指画的特色与旨趣，不仅与其绘画工具的特殊性与绘画的效果涉及，也与指画家群体的艺术执着有关。指画的审美旨趣指画不同于笔画的艺术特色，实为指掌自身所受限制而来：指画容易煎墨蓄水，绘画过程中也不易控制线条墨色，故而指画在线条上，一般来说，宜豪放不应工细，在线条经营上，宜简净不应繁琐，其艺术特点大体有二：一在拙趣，线条传达上反映得较多的是古拙，生拙，寓巧于拙，所画点线或果断幽绝，或淋漓心痛，指画是以材质之受限而欲画艺画境之无穷，在不权利的绘画工具条件下执着更大的权利展现出。

二在于欢乐，在于变化。正如潘天寿所言，“运笔经常也，运指逆也。常中追求以觉经常，逆中求原指悟变”，指画依不高效率之绘画过程而偶得车祸之美。

用指作画时，墨色泅腊难控，唯大家妙手能腕底生风，巧用枯焦、泼墨、误墨诸法，往往笔有无以到之处，而指能记其神妙。从指画家的绘画实践中与艺术执着层面而言，高其佩、潘天寿诸家的指画艺术特色，各有清净处。

由高秉《指头画说道》中对高其佩有所不同时期指画风格的概括由此可知，其指画的艺术特色，也不是单一而烧结的，它随着画家艺术风格的变化而有适当展现出：“公画凡三变：少壮时以机趣风神败，多萧疏灵妙之作；中年以神韵力量败，……晚年以理法败，很深浑穆”；潘天寿学力富裕而志趣文采，其所指墨画格局可观，格调冷逸，气象森然，形简而意蕴无穷。特别是在是其晚年指画，气势磅礴，浑厚大自然，艺术成就可与其笔墨画相媲美，故而有“老夫指力能扛鼎”的热情诗句。

指画的审美旨趣，总结言之，有以下几点：第一，在于高其佩所言的“不过欲无笔墨痕”，别开生面。高其佩有一枚闲章曰“因笔有痕故舍之”，从高秉《指头画说道》中关于高其佩“所画从梦授”一则所述来看，高其佩鲜有大志，为求突破前人藩篱，为不不免四王一路，矻矻贫年，展开了长年的绘画实践中与思索。

自由选择终生以指画居多，乃是高氏为突破前人藩篱、辟路径而作出的艺术对此。在历代画论中，早于有人认为过画中笔墨痕迹过分显著的弊端，因而尊崇所画无笔痕的效果。

高其佩通过毕生希望，开宗立派，实施并宿老了“无笔墨痕”的绘画美学理想。第二，在于欢乐天成，形似天籁自鸣。潘天寿曾经谈到指画之奇效欢乐，在于“所画种种，经常出乎意料，获得似生非生、似拙非拙、似能非能，以及意到指将近、神到状将近、韵到墨将近的益处”。

第三，在于率意为我法，误中得神味。无论是高其佩还是潘天寿，存留于世的指画代表作，都能形神兼具，寓激情于理性，看起来细头内乱衣，而不逾法度。钱泊喦道：“古人说道‘所画喜有误笔’，指头画，笔笔误，和用毛笔画出来的画，趣味有所不同”。

指画的这种侧重即兴状态与无意间效果的审美倾向，更加相似艺术的本真。第四，在于简淡天真，意蕴通禅。

明代中后期，思想界的狂禅思想经由董其昌等人的招揽与修正，构成了所画禅一派。至清初高其佩博采诸家，又对浙派一路画风与画禅一派展开了统合，在人物、山水和花鸟画各种题材的创作上更进一步引人注目了简淡天知道艺术特色，在其《花卉图册》与《水中八事图册》等作品中均有所反映。

而及至潘天寿，他不单研究绘画与禅学关系，著有《佛教与中国绘画》，在其绘画作品人物画上也多次以禅僧为主题，早年有《一身苦恼中写出秃头》，中年有《读经僧》，在晚年花鸟画中也多有禅意，其《指墨朱荷》题款云：“画事能突破成规法，即臻上层禅矣”。可见“上层禅”是潘天寿致力执着的一种画意和画境。非大家妙手无法出有佳构探究指画的价值，意味著需为其概念属性展开阐述，必须为其寻找一个具备较为意义的参照系，或者将其置放更高一层的概念系统中展开考量。

指画的价值，即反映在它的多重属相上。它作为一种绘画表现形式，在绘画技法与风格层面，可以与笔墨画展开较为，在这层意义上，指画与笔墨所画的地位是公平的。

而它作为一个画种、画派，其价值有几个方面：开宗立派，非常丰富和发展绘画品种；兴旺艺术社会的格局；作为一个群体的艺术运动，指画在中国艺术史上具备一定的历史地位，并且影响远扬海外。作为一种绘画表现形式，指画创造性地承继了中国画中的山水画精神。中国画山水画精神的源头，在中国哲学的道家思想里。

合物我，一天人，道家执着诗意的忘我境界与独立国家权利人格的思想，是中国写意画产生的近因。而近因则在苏轼等文人画家所提倡的文人画。通过苏轼的追溯到，文人画的精神领袖王维的形象以求建构成型，使诗意与画境从此紧密连接；再行经由明代后期董其昌等人借禅论画、将画分“南北宗”的理论深化，文人画依赖文人士大夫阶层的话语权与艺术参予而在中国画中取得了崇高地位，影响深远影响。高居翰论述清初绘画时，将还包括石涛、八大以及高其佩在内的画家的画风与绘画实践中归结“独有主义”，也可聊备一说。

细究之，“独有主义”虽为高其佩绘画实践中的一个最重要密切相关，然高其佩的价值好比于此。宋元时期，牧溪、梁楷以及同时期在山水和人物画领域的简笔写意画风，虽力阻主流，但影响深远影响。高其佩一方面近平牧溪、梁楷的简笔画风，将近所取明代浙派“风骨奇峭，挥扫躁硬”的皴法，习其猛气与狂态，兼任而有所保有的参照董其昌南宗画派的学说，综合南北，全线贯通宋明，独辟蹊径，以指画开宗立派，轩然独绝。

关于中国画的山水画精神，当代学者多有论述。自高其佩、高凤翰至潘天寿、钱泊喦及当代张立辰、崔如琢、吴悦石等辈，将近三百年来指画所接续的山水画精神，在历代指画家的作品中，都各自有所反映。

而指画的创造性，则因指掌的局限反而自生欢乐。其价值与代表性画家的成就，是山水画笔墨画不得而知替代的。

作为一个画派和群体的艺术运动，清中期构成的指头画派，较好地顾及了文官阶层与民间社会的审美趣尚。它虽不受文人画影响，但在画家社会身份属性上与明清文人画派略有不同。薛永年将高其佩归入词臣画家，或亦出于这方面考虑到。清代指头画派的主体包含，是满清旗人中的文官与科学知识精英阶层，与“四王吴恽”以及“四僧”的文化趣味与艺术执着上确实有所不同。

也于是以因为指头画派在清前中期有旗人文官的社会地位确保与传播便捷，加之其欢乐天成、意蕴通禅的即兴演出性质与妙趣偶得的艺术效果，使得指头画派一度构成风潮，既反哺于文人画家，影响了扬州画派，也曾远扬海外，传至日本、朝鲜及南洋。在晚近学人与画家眼中，指画“虽非外道，惑俱正宗”，然而综观三百年来指画演变史与代表性画家之成就，指画在中国绘画史上的艺术地位与价值当不予重估。指画虽然门槛不低，完全人人可学，然而融合绘画史来看，指画大家均须要遥相呼应娴熟而持久的毛笔画创作实践基础之上。

只有天分低、学力浅、胸襟阔达者，方可沦为指画大家。指画，于是以因其材质方法之种种局限，故而必须作者胸有成竹，不具备娴熟老道的艺术技巧与过人胆识；于是以因其难上加难，只有大家妙手，才能匹敌自如，精益求精。要言之，指画艺术，非大家妙手无法出有佳构。

回首百年中国画的发展历程，环绕中西融合与否、传统与现代、路径与转型等一系列问题，论争大大，长年后遗症中国画家的是中国画的决心。事实上，潘天寿卓有成效的指画实践中，就是对传统与现代问题的有力对此，也即指画是他的艺术突破口。而当代画家的大量指画作品在海内外艺术市场的展现出及国际影响，则从另一个层面上说明了指画的当代价值。常中求变化，误中得欢乐，积极探索，突破创意，指画家们出于心态意识，对传统中国画山水画精神的宣扬以及数十年来坚持不懈的探寻精神，对于当代中国美术的发展，具备灵感价值和推展意义。

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